Хождение по мукам

Как мы привыкли учиться и учить музыке  Музыка – это язык, и обучение музыке очень похоже на обучение  другим языкам. Оно основано на общих законах восприятия, запоминания и развития навыков. Соблюдение постепенности, элементы игры и разумная оценка результатов – и человечек осваивает музыку легко и непринуждённо. Наоборот, не умея учитывать наших наработанных «привычек» – законов восприятия и развития,  мало чего достигнешь в обучении.  Зубрёжка – это когда не на что опереться У человека найдено 56 форм восприятий – огромный поток информации! В основном она приходит извне, через органы чувств.  Всё, что мы фиксируем, мы стараемся озвучивать — даём каждому явлению имя, подбираем определения. Запоминая и проговаривая эти слова, мы как бы делаем явление частью самого себя, частью своего сознания. Всё, что названо и «проговорено», сохраняется в сознании в виде  усвоенных «образов». Именно с помощью этих образов мы и можем мыслить. Мы можем размышлять и моделировать, используя воображение. И тогда появляется желание «повлиять на ход событий» — стремление к творчеству. Обучение новому — постепенное наращивание знаний и опыта. Все это знают, но редкий педагог действительно понимает! Главное слово тут — «постепенное». Принцип постепенности – основной в любом обучении. Он означает буквально: каждый шаг, ступенька или навык должны усваиваться полностью, отрабатываться до состояния свободного применения – и пока этого не произошло, двигаться дальше, требовать нового противоестественно и недопустимо. Постепенность означает, что каждый ученик только сам, в соответствии со своими особенностями, определяет быстроту освоения нового. Проблемы в обучении возникают только тогда, когда педагог начинает требовать невыполнимого, ещё неосвоенного, неотработанного. Новая информация воспринимается только тогда, когда мы к этому готовы. Новое понятие должно быть логичным развитием уже освоенных знаний. Новое упражнение – прямым следствием уже наработанных навыков. Освоенное – единственная опора для нового. Всё прочее отвергается нашим восприятием – для нас это «неподъемный груз».  Освоение нового – подъём вверх по лестнице, ступеньки которой ты сам строишь. Пока не укрепил новую ступеньку, опереться на неё нельзя. Можно, конечно, заставить человека встать на такую ступеньку – но тогда он просто срывается и падает. Наши обычные уроки музыки – сплошные падения и срывы! Держать руки, сидеть прямо, смотреть в ноты, играть без ошибок и даже с динамикой – мы требуем выполнения всех этих навыков, не дав себе труд развить хоть один из них! Если иногда ученик и ухитряется успеть что-то освоить, мы не замечаем его облегчённого вздоха: программа не ждёт! Хороший пример постепенного обучения — кубики, обучающие буквам. Вот кубик  с картинкой яблока. Значок возле яблока — какая-то буква. Мы уже знаем, как выглядит яблоко, умеем говорить слово «яблоко». Мы также знаем, что в алфавите есть буква «Я».  Все это мы давно озвучили и освоили, это — наша опора, ступенька. Нам осталось лишь «подняться на ступеньку» — узнать, как называется буква. Рисунок яблока здесь — подсказка. Название буквы – ответ на вопрос, который мы уже смогли себе задать. Поэтому ответ воспринят и тут же становится частью опыта. Однако время кубиков быстро кончается! С приходом в школу человек попадает в мир «учебных программ». Какая уж тут постепенность! После начальной школы на ученика обрушивается вал информации. Навыки осваивать некогда — но этого никто и не требует. Всё, что нужно для хорошей оценки – пересказать прочитанное. А в музыкальной школе – проиграть. Так возникает привычка к зубрёжке. Если опора для новой информации не готова, осмысленно запомнить её невозможно. И тогда память начинает работать механически – путем многократного проговаривания неизвестного на мышечном уровне. Опереться не на что – опорные ступеньки опыта кончились! Непонятная информация просто висит в воздухе. Выход один – заучивать совершенно без всякого понимания. Это и есть зубрежка.  Зазубривание — форсированное, насильственное и бессознательное заучивание новой информации. На уроках фортепиано зубрёжка – обычное дело. Чтобы избавить себя от мук чтения нот с листа, ученики запоминают пьесы и на слух, и «пальцами» — мышечной памятью. Не раз читала: весьма уважаемые педагоги советуют разучивать новую музыку не читая её, а зазубривая такт за тактом наизусть!   Откуда берутся такие «методы»? Только из нашей неспособности научить детей бегло читать ноты.  Что они дают? Подвешенность в воздухе. Ещё сырые, но уже «сданные» пьесы «выветриваются» из памяти безвозвратно. Отыграв пьесу на академическом концерте и даже получив «отл», человек забывает её, и через полгода уже не в состоянии восстановить. Без зрительной опоры и внутреннего слышания нотной записи сыгранная пьеса эфемерна. Только слух и мышечная память «не вытягивают» всей музыкальной информации,  и она быстро теряется. Восприятие свободно по природе. Оно не любит насилия, навязывания того, что непонятно, и всячески этому сопротивляется. Зазубренная информация, не найдя применения, выталкивается  из памяти. Поэтому эффективность зубрёжки обратно пропорциональна её трудоемкости. Наш обычный принцип обучения – «задом наперед» Музыка – язык, созданный для передачи музыкальных мыслей. Чтобы пользоваться им, теория не поможет – тут нужно владеть многими навыками. Способность слышать, чтение, понимание, творческое осмысление – отдельные группы навыков. Музыкальная грамоность – не свод правил, а практическое, житейское умение свободно переводить звуки в нотную запись, а нотный текст – в звуки. В этом смысле между музыкой и речью нет большой разницы: переводим ли мы слова в буквы или звуки в ноты – процесс один. И в обоих случаях главным посредником, главной опорой в обучении служит человеческий голос. И речь вербальная, и речь музыкальная осваиваются прежде всего голосом.  Психологи давно различают в обучении четыре стадии: Стадия озвучивания  — мы озвучиваем написанное голосом — читаем по буквам, а потом по слогам. Мы уже знаем и понимаем читаемые слова, а голос может их произносить – и это наша опора. Наша задача – связать букву (символ) с ее восприятием на мышечном (гортань) и слуховом уровне. То есть сделать буквы частью своего сознания. Результат — способность проговаривать  то, что читаешь.Стадия немого проговаривания — переход от внешнего восприятия к чтению в уме. Мы уже помним, как читаются слова голосом – это наша опора. Голос выполнил свою роль и передал эстафету сознанию. Задача – наработать в уме собственный звуко-буквенный словарь. Результат — способность прочитывать слова и предложения вслух и про себя. Одновременно нарабатывается навык письма, и ученик может записывать то, что причёл или услышал. Стадия  грамматики. Информации становится слишком много, и она нуждается в уточнении. Слова и предложения пишутся строго определённым образом. Наступает время применения правил. Опора для этого – готовый умственный словарь. Задача – уточнить написание слов и фраз в этом словаре. Для этого нужно не столько выучивать правила, сколько писать изложения и диктанты на слух. Стадия творчества. Полученная грамотность становится устойчивой базой для мышления и самовыражения на усвоенном языке. Теперь можно всерьёз изучать приёмы литературного творчества, импровизировать и сочинять. Освоив язык, мы способны сами влиять на него и можем общаться с читателями.Эти стадии естественны для восприятия, и язык осваивают так или иначе все ученики. Но с музыкой почему-то всё наоборот.  В музыкальных классах учатся отнюдь не инопланетяне, но обучение музыкальному языку поставлено буквально с ног на голову! Начинают здесь почему-то со стадии творчества, с законов и правил. Потом переходят к умственному чтению музыкального текста, не вовлекая голос. И только после этого переходят к стадии озвучивания — если переходят к ней вообще. Не связав звуки с голосом и слухом, не создав умственного словаря звуков и нот, от ребёнка требуют игры на инструменте, да ещё с соблюдением аппликатуры, динамики, ритма и постановки рук! Такое «обучение задом наперед» буквально выбивает все опоры из-под ног ученика.  Он «зависает в воздухе» и перестаёт видеть, что делает и куда направляется. Как тут не расстроить педагога?  Выход один: бессмысленная зубрежка. Есть в нашем обучении и ещё одна странность: искусственное препарирование умений. Когда мы учим читать, то опираемся на слышание, проговаривание, видение и координацию одновременно. И верно: человек не может читать вслух, не видя, не слыша или не включая голосовые связки. Однако в музыкальном классе всё наоборот! Сегодня мы учим детей запоминать ноты и клавиши, завтра – играть не пропевая, после завтра – петь без проигрывания, а после этого задаём играть упражнения без пения и чтения нот. Вместо того, чтобы сообща помогать ребенку, эти навыки постоянно «конфликтуют» между собой и «спорят о первенстве»!  Искусственно «поссорив» их, мы потом долго и упорно пытаемся соединить их «в один дружный коллектив», но чаще всего — тщетно. Я постоянно вижу людей, у которых техника рук совершенно не связана со слухом, а голос не способен пропеть то, что видят глаза. Такой хаос и анархия – результат методичного разрывания цельного восприятия музыки. Природа музыкального языка требует полной слаженности органов чувств и моторики. Каждая доля секунды при чтении нот – цельный блок восприятий и реакций. Взгляд — знак – внутренний звук – гортань – голос – слух – оценка звука – в любом языке это работает одновременно. Если это наработано, мы легко «делаем музыку». А если этого нет, продираемся от ноты к ноте в темпе измученной черепахи. Останавливаясь на каждой ноте, чтобы найти ее клавишу, прорываясь через музыкальный текст как сквозь непроходимые джунгли Колумбии, мы не в состоянии ни слушать, ни тем более понимать и анализировать, что мы играем. Такие занятия не дают почти ничего для музыкального развития. Самый реальный результат музыкальных школ – облегчённый вздох после выпускного концерта да инструменты, закрытые отбывать долгое заключение в наказание за перенесённые муки. Откуда берутся «инвалиды от музыки»? Система обучения музыке, принятая многими педагогами во многих странах мира, калечит одно поколение учеников за другим и наносит непоправимый вред мировой музыке. До тех пор, пока это будет продолжаться, ни о каком спасении музыкального искусства не может быть и речи! Каждый педагог, начинающий обучение с  БУКВЕННОЙ СИСТЕМЫ обозначения нот должен знать: он подвергает музыкальное восприятие экзекуции, а ученика делает «музыкальном инвалидом». Почему?  Потому что буквенная система исключает голос из процесса музыкального развития. Буква – абстрактный графический символ второй сигнальной системы, а звук – фонетическое явление первой сигнальной системы. Высота звука и графика символа между собой никак не связаны. Но их можно связать – если произнести или пропеть.  Голос человека – связной между звуком и абстрактным символом. Именно поэтому каждая буква и каждый звук имеют артикуляционное название. Это делает их родственными друг другу: произнести название буквы или ноты можно только голосом. И речь и музыка родились из гортани. Только голос человека может одновременно и пропеть, и назвать ноту! Только он может соединить восприятие знака и звука в одно целое. Буквенная система создана для упрощения отдельных, специфических музыкальных действий. Она опирается на сформированное музыкально-аналитическое мышление и развитую память. И её применение в обучении – ничто иное, как противоестественная попытка объединить  звук и символ без участия голоса. Выбор «нотных слогов» тут случаен — это механический порядок букв в алфавите. Тут страдает самая важное качество музыкальной речи — ее интонационная природа: в отличие от сольфеджио, буквы неестественны, неудобны для пропевания голосом. Ниже я приведу детальный анализ этого явления. Не прочитывая голосом нот на нотном стане, ученики просто не могут связать звук с его изображением — а учителя свято уверены, что это и есть – «те трудности и муки, без которых невозможен прогресс в музыке»! Однако малыши, обучающиеся по новой системе, играют весьма сложные произведения и без «столь необходимых» мучений. Это оказалось нетрудно – достаточно было увидеть естественные пути восприятия и развития речи. Буквенная система требует уверенного знания букв, и потому не может обучать музыке малышей детсадовского возраста. Мы упускаем важное время! В 3-4 года человек уже вполне может петь, играть и читать ноты, не просто развивая тем самым музыкальные способности, но и развивая свой ум для успешного обучения другим наукам. Ноты в виде букв – не единственный способ затруднить и запутать учеников. Музыкальное образование выдавливает, выбрасывает тех, кто в нём больше всего нуждается – людей с неразвитым слухом. Здесь, как в джунглях, «выживает сильнейший» – тот, кто наделён способностями от природы. Быстро пройдя первые стадии развития, такой счастливчик развивается практически самостоятельно. Однако таких талантов очень мало. Большинство же людей заканчивают музыкальную школу, так и не получив всей базы навыков — становятся «музыкальными инвалидами». Инвалиды бывают двух типов: «читатели» и «слухачи».Читатели – те, кто вызубрил, довёл до совершенства чисто  механическое прочтение музыкального текста. Это музыканты, прекрасно читающие с листа, но не умеющие играть на слух, сочинять и импровизировать Они испытывают постоянную потребность в нотах. Это естественно: в процессе механического чтения нот не развивается ни слух, ни музыкальное мышление. Слухачи - те, у кого хорошо развиты слух и музыкальная память. Они запоминают музыку быстрее, чем прочитывают её по нотам. Из таких людей получаются музыканты, которые свободно импровизируют и играют по слуху, но почти не способны читать нотный текст. Как те, так и другие отсекают половину своих музыкальных возможностей. Представьте себе город, где половина жителей вообще не пользуется никаким транспортом, а другая половина поклялась никогда не ходить пешком. Таковы и наши музыканты. «Читатели» ограничивают себя исключительно уже написанной музыкой и никогда не поднимаются до музыкального  творчества. Часто они не могут закончить пьесу, забыв один аккорд или пару нот. Так запинается человек, зазубривший речь на чужом языке. «Слухачи», наоборот, не могут прочесть уже написанное, чем резко сужают свой музыкальный кругозор. Часто они «сочиняют» то, что уже сочинено. И даже сочинив нечто интересное, ограничиваются лёгкими жанрами: без записи сочинение сложной музыки невозможно. Музыкальная лингвистика Итак, основа музыкального развития человека — пропевание музыки голосом. Это понимают все, даже приверженцы буквенной системы. Часто в «буквенный» педагог пытается пропевать с учениками мелодии, используя буквы. Однако названия букв далеко не так удобны и полезны для пения, как сольфеджио. Как английская (эй, би, си, ди, и, эф и джи), так и латинская транскрипция (а, бэ, цэ, дэ, е, эф, же, аш) не годятся для развития гортани. Рассмотрим это детально. Лингвисты считают гласные «А», «О», «Е», «И» основными, опорными для речевого аппарата во всех языках. Гласная «Э» считается второстепенной. Пропевание звука «Э» требует зажатой работы голосовых связок при половинном раскрытии челюсти.  Кроме того, в слогах «Эй» и «Эф» звук не открыт для соединения с другими гласными. Остальные слоги буквенной системы опираются на гласную «И». Хоть она и считается опорным тоном речи, однако требует напряжения гортани, использует всего 15% челюстного раскрытия и окрашивает пять звуков из семи  в резкий тембровый цвет. Звуки сольфеджио несравненно удобнее для голосового аппарата. Здесь есть разные опорные гласные – «О» (50% челюстного раскрытия), «Е» (50%), «А» (100%) и «И».  Чем разнообразнее гласные звуки, тем разнообразнее и моторика лицевых и челюстных мышц, Звуки воспринимаются на различном мышечном уровне, и это помогает лучше запомнить нотный текст. Чередование гласных между собой даёт связкам прочную фонетическую основу и тренирует различные мышцы гортани. Это наделяет каждую ноту физиологической уникальностью и помогает более тонко запомнить высоту звука. Хороший мальчик делает все правильно?.. Чтобы ученики быстрее запоминали буквы на нотном стане, педагоги используют мнемонические словосочетания типа «каждый охотник желает знать, где сидит фазан». Например, популярно «Every Good Boy Does Fine» («каждый хороший мальчик делает всё правильно») или разные слова.  До сих пор это считается блестящей находкой в музыкальной педагогике. На самом деле эти изобретения приносят больше вреда, чем пользы. И вот почему. Музыка и речь имеют разную логику использования знаков. Если слова и фразы жёстко привязаны к значениям, то музыкальные звуки свободны от них и не связаны определённой последовательностью. Связывание «нотных букв» в фиксированные «слова» как бы запрещает свободу звуков. Связывая ноты с начальными буквами слова, мы даем ученику ложную точку опоры. Он уже не в состоянии прочесть  «Finedoesboygoodevery» или «Everydoesboyfinegood»  — это же бессмыслица!  Выучив «запоминалку», ученик оказывается на коротком поводке правильно построенной фразы, и буксует в прочтении текста. А медленное чтение текста тормозит развитие остальных способностей. Каждому упрощению – своё место «Перемещаемое До – это такой же нонсенс в музыкальной науке, как перемещаемое «А» в алфавите, когда каждая буква, с которой начинают читать,  может называться «А»…». Когда-то венгерский композитор Золтан Кодай изобрел релятивную систему обучения пению (relative – относительный). Система позволяла обучить неграмотных людей петь в хоре, не тратя времени на разучивание нот и тональностей.  Кодай применил самое начало обучения — стадию озвучивания, до предела упростив её. Вместо нот он использовал семь знаков руки дирижера. Он как бы свёл музыку к простым отношениям семи ступеней лада. Эта система как нельзя лучше вписалась в хоровую практику людей, для которых музыкальное чтение было недоступно. К сожалению, изобретение Кодая, созданное с чисто утилитарной целью, было перенесено в музыкальные классы стран буквенной системы — и это весьма навредило музыкальному образованию. Пение нот сольфеджио закреплено здесь только за одним звукорядом – «До»! В какой бы тональности фактически не звучала музыка, тоника называется «до». Петь сольфеджио во всех других тональностях стало невозможно. Объединение системы Кодая с сольфеджио ничем не улучшило систему Кодая, но обезглавило сольфеджио, урезав его до стадии пропевания семи нот.  С тех пор во многих странах все другие тональности изучаются «всухую» — исключительно с помощью буквенной системы, не озвученной голосом. У этой проблемы есть простое решение: отменить передвижное «До», взяв от системы Кодая главное  — освоение лада с помощью ручных знаков. Можно и нужно начинать курс обучения с одной, самой простой тональности  – До мажор. Вполне оправданно использовать До мажор для изучения отношений ступеней между собой. Но пропевание реальной музыки – то есть звуками сольфеджио во всех 24 тональностях — должно быть необходимым условием обучения. Что может музыкальный алфавит? Окончив музыкальную школу, училище и консерваторию, и преподавая музыку больше 26 лет, я не  часто встречала коллег, которые всерьёз обучали детей музыкальному алфавиту. Это невероятно! К алфавиту нашего языка мы приучаем детей задолго до школы. В США, например, есть «алфавитная» песенка, которую знает каждый малыш. Выучив название букв , дети легко добавляют в память их изображение. На эту основу накладывается их звучание. Затем нетрудно составить из букв слоги и слова. И лишь после этого наступает очередь грамматики и правил. Таким образом, алфавит связывает звучание букв с их написанием. Он определённо служит основой освоения языка. Но в музыке почему-то всё шиворот навыворот! Мы начинаем с  грамматики, заучиваем  ноты по одной, а алфавит почему-то не учим никогда. Что такое музыкальный алфавит? По форме – последовательность нот музыкальной системы, которая проговаривается голосом.  Но по сути — фундаментальный этап музыкального чтения. Основа для понимания соотношений музыкальных звуков. Связь речи и музыкальной логики. Музыкальный алфавит — уже не просто речь, но еще и не музыка. Он ещё не требует пропевания нот по высоте, но уже содержит музыкальную логику в звучании и артикуляции. Это естественный мостик от речи к музыке. В музыкальном алфавите заложены все ресурсы для развития слуха и голоса. Это ключ к чтению мелодий, интервалов и аккордов. Это основа «добывания» звуков из инструмента — ведь в любом инструменте звуки организованы по порядку. Сейчас педагогика старается привязать запоминание нот к линейкам нотного стана, игнорируя нотный контекст – определённые отношения нот между собой. Это очень неразумно, и вот почему. 1. Каждая нота – часть единого целого. Она не существует сама по себе, а связана со всеми другими нотами музыкального контекста. ЗНАНИЕ НОТЫ – это и сама нота, и видение всего нотного пространства вокруг неё. В идеале – внутреннее слышание её гармонических конструкций, возможных мелодических ходов и разрешений. Проигрывая каждую ноту, музыкант может её назвать, пропеть вслух или про себя, проследить на несколько тактов вперед. Такова музыкальная логика. И знание музыкального алфавита помогает понять логику музыкального языка. 2. Ноты алфавита проставлены по порядку. Алфавит — стройная и симметричная система. Он помогает понять логику графического оформления музыкального языка – музыкальной нотации. 3. Исполнение музыкального алфавита приучает к музыкальной закономерности мышечный аппарат. Позже это помогает легко воспроизводить скачки мелодии, играть двойными нотами и аккордами. Работа с музыкальным алфавитом готовит мышцы человека к музыкальному чтению. 4. Слуховое запоминание речи  – один из самых устойчивых врождённых навыков. С помощью артикуляционной памяти ребенок научился говорить. И вычеркивать этот ценнейший навык просто глупо. В моём классе есть дети с очень слабым слухом. Поначалу они эффективно запоминают музыкальные пьесы, опираясь на артикуляцию – названия нот. Артикуляция становиться музыкой, а музыка «вытягивает» развитие слуха и памяти. Музыкальный алфавит помогает развитию музыкальной памяти через артикуляцию. < Назад Далее >